американский видеоарт

Комментарии к выставке“Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия”, основная программа Второй Московской биеннале современного искусства, Москва, 2007г.

Обзор и текст: Тошин, 2007

Весенние и летние месяцы в Москве традиционно насыщены культурными мероприятиями. Но проведение Второй Московской биеннале современного искусства в марте этого года стало пожалуй центральным событием весенней московской арт жизни. Пять крупных выставок в рамках основного проекта, десятки выставок дополнительной программы, сотни работ художников со всех частей света – в таком разнообразии и пестроте событий немудрено потеряться не только любопытному зрителю, но и “голодному” до информационных поводов журналисту. Не удивительно, что выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия”, развёрнутая в новом, ещё недостроенном четвёртом этаже здания ЦУМа, прошла как-то незаметно, не вызвав ни серьёзной критики в прессе, ни одобрений. Среди отзывов журналистов, посетивших выставку американского видеоарта встречались слова: “малопонятный”, “скучный” и даже “крайне опасный”.

Тем не менее, выставка американского видеоарта оказалась тематически очень насыщенной, затрагивающей актуальные проблемы современного медиализированного мира, концентрированно представив на суд московского зрителя ряд интересных авторских работ молодых видеохудожников в форме одноканального видео[1]. Кураторам выставки удалось собрать в пространстве выставки видеопроизведения, стратегии авторской работы в которых во многом схожи, что позволяет выделить в них специфический художественный язык, а также проследить определённые тенденции в современном видеоискусстве.

Теперь по прошествии некоторого времени после завершения биеннале, когда все страсти поутихли, самое время попытаться разобраться, что же такое было показано американскими видеохудожниками в ЦУМе, и какое отношение это имеет к современному искусству.

******

Словосочетание видеоарт или видеоискусство уже не ново для российского зрителя. Видеоарт – жанр современного искусства, произведения которого создаются на основе технологии видео и представляют собой видеофильмы небольшой продолжительностью (обычно не более 30 мин.).За последние несколько лет мы стали свидетелями выставок в России голландского, английского и немецкого видеоарта. Да и отечественные видеоартисты не отстают от западных коллег, регулярно устраивая в Москве показы своих видеофильмов и видеоинсталляций.

Выставка видеоискусства - это всегда нарушение всех традиций и правил. Не стала исключением и выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия”.

Само место проведения выставки, а именно один из этажей крупнейшего в Москве магазина ЦУМ вызывало у зрителей, да и у продавцов ЦУМа явное изумление. Зритель должен был пройти вдоль гламурных торговых залов, сквозь ряды бесстрастно висящей одежды самых известных марок, чтобы оказаться у широкой двери, маркировавшей некую границу, пересекая которую он мог бы попасть совершенно в иное пространство – пространство искусства.

Таким образом, каждый мог действительно на своём собственном опыте ощутить как близко рынок подкрался к “сакральной” территории искусства. Как минимум у каждого зрителя был выбор: либо остаться и ограничиться созерцанием одежды от Армани и Дольче c Габанна или всё же перейдя обозначенную границу, навлечь на себя все тяготы “общения” с современным искусством. Тем не менее, большинство из тех, кто всё же добрался до 4-го этажа ЦУМа предпочитали эту границу пересечь.

Внутри несколько десятков видеомониторов и экранов были расположены в тёмном, специально не освещаемом просторном помещении. После узких лабиринтов из стоек с модной одеждой этот простор как-то особо ощущался. Зритель, приученный к яркому освещению в традиционном музее, мог ориентироваться в пространстве видеовыставки лишь благодаря свету видеопроекторов, отражённому от экранов. Более того, от привычной тишины, акустической нейтральности, которая обычно ассоциируется с пространством классического музея, на выставке американского видеоарта не осталось и следа. Зритель оказывался не только в полумраке, но и в довольно агрессивном акустическом окружении, создаваемым дискретными звуками различных динамиков, прикреплённых к каждому видеомонитору. Многоголосие доносящихся с разных сторон звуков, гул и шум в полутьме, мерцание света проецируемых на экраны видеофильмов – всё это создавало ощущение, будто само это пространство уже было неким “художественным” проектом какого-то незримого автора.

Что касается собственно демонстрировавшихся видеофильмов, то их можно условно разделить на 3 направления: документальное - когда в основу кладется документальная съемка неинсценированного события, что сближает его с эстетикой документального кино - творчество заключено в способе подачи, демонстрации, концептуальном замысле видеоработы; изобразительное направление, имеющее авангардно-живописную основу, где объектом творчества является искусственно синтезированное изображение на экране, а также его динамика - развитие абстрактной мультипликации; медиальное - направление, обращённое ко всей совокупности средств телевизионной выразительности.

Документальное направление было представлено работами Аарон Янг “Без названия ”(2007г.), Марио Ибарра(мл.) “Они становятся крепче”(2002г.), Клара Лиден “Парализованные,”(2003г.), Майк Буше “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.) и др.

Авторы этих работ используют приёмы концептуализации документального видеоматериала. Майк Буше в своём видео “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.) пародирует маркетинговые стратегии современного постиндустриального общества потребления. Процесс ежедневного потребления технологий, техники, информации стал настолько естественен для современного человека, что Буше со свойственной ему иронией заключает: не пора ли начать потреблять эти предметы вместо традиционной пищи? На экране мы видим процесс приготовления пищи для современного потребителя: на промасленной сковородке жарятся вещи общественного спроса – фирменные кросовки, джинсы, аудио плейер и другие предметы. Художник, однако, не призывает своего зрителя ни к каким радикальным действиям, предоставляя право ему самому решать, кто потребитель в современной действительности – техника или человек.

Майк Буше “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.)

В видеофильме “Парализованные”(2005г.) Клары Лиден демонстрируется “живой” перформанс, который она устроила в вагоне стокгольмского пригородного поезда. Режиссёра волнуют проблемы обезличивания человека под воздействием индустрии производства и потребления. Тотальная механизация жизни, серая будничная действительность тяготит художницу и выход из однообразия и бессмысленности она видит в высвобождении своей телесности, своей индивидуальности через движение. Лиден танцует в вагоне поезда. С каждой минутой она всё меньше сдерживает себя, крутится вокруг перил и стоек, даже залезает на багажную полку.

Однако, то, что для Лиден является естественным, для других пассажиров поезда является бессмысленным и напрягающим. Окаменевшие пассажиры, уставившись в пространство, едут по своим делам. Для них пространство вагона поезда – предельно функционально. Ежедневно они едут по своим рабочим делам этим же маршрутом, и время нахождения в поезде для них является моментом самоотречения, обезличивания. Время в пути - это лишь очередное звено в их механизированной жизни. Люди как бы перестают быть самими собой, они “парализованы” монотонным однообразием повседневности и Лиден протестует против этого. Но, когда пассажиры сталкиваются с чьим-то непонятным поведением, их действительно словно разбивает паралич. Особенно в общественном месте, где еще непонятно, как себя надо вести, столкнувшись с неким явлением, выходящим за рамки привычной действительности.

Клара Лиден “Парализованные”(2005г.)

Как видно уже по первым двум примерам видеофильмы демонстрируют специфические приёмы авторской работы американских видеохудожников, основанные на особого рода диалогичности. Созданные в традициях Э.Уорхола, эти произведения специально не имеют авторского комментария. Выявляя специфику традиционную для видеоискусства, они предоставляют возможность зрителю самому конструировать смыслы и выстраивать связи.

Проблема идентичности и гомогенности[2] в искусстве обозначилась в 60 – 70-е годы ХХ века в виде противостояния эстетических установок американской и европейской художественных школ. Олицетворением европейского искусства является Йозеф Бойс – художник-демиург, чье творчество, восходя к немецкой романтической традиции, отстаивает значимость индивидуальной субъективности. Бойс сообщает искусству просветительскую функцию, рассматривая зрителя, публику как социальную пластику: моделируя сознание индивида и, стало быть, исповедуя ценности идентичности.
Его противоположность - Энди Уорхол – продукт высокоразвитого технологического общества. Он развивает идею лабораторного искусства, идею эстетизации массового общества, пытаясь придать предмету потребления классический статус. Именно поп-арт привел к формированию системы искусства, основанной на обращении к потребностям каждого зрителя, ищущей понимания диалога со своим зрителем. Поэтому американской традицией акцент делается на эксперимент и на частное, тогда как европейское искусство обращает свой взгляд на мир в целом, стремится интерпретировать его и посредством произведения искусства. Американское видео искусство стремится к прямому диалогу со своим зрителем, пытаясь в этом диалоге создать свой художественный язык.

Однако для неподготовленного зрителя подобный язык часто становится мало приемлем. Приученный к “потребительскому” отношению к искусству зритель часто не желает напрягать своё воображение и ждёт от видеоискусства, чтобы его кто-то удивил, поразил или растрогал. Не удивительно, что документальное направление видеоискусства традиционно считается сложным для понимания, так как требует знание контекста и определённых усилий по поиску смыслов этих произведений.

Изобразительное направление на выставке было представлено довольно большим количеством работ. Это и Штейн Хаффман “Без названия”(2005г.), Джульетта Аранда “Без названия”(2006г.), Стерлинг Руби “Без названия”(2006г.), Лале Хоррамян “Закулисье”(2003г.).

Надо сказать, что эти видеоработы вызвали самый оживлённый интерес у публики. Что возможно связано с доступностью их понимания зрителем, с их визуальной природой и особой медитативностью восприятия. Яркие насыщенные тона, абстрактность линий и фигур, позволяли провести прямые аналогии между этими работами и экспрессионистской и авангардной живописью. Согласно утверждениям некоторых американских исследователей видеоарта подобные видеопроизведения представляют собой продолжение живописной традиции на новом уровне. “В видеоарте происходит трансформация статичной картины в живописную”(воссоздаваемую зрителем в реальном времени)(Криси Айлз).

Так в видео “Без названия”(2006г.) Стерлинг Руби использует компьютерную обработку изображения, создающую необычное экранное зрелище диффузии всех цветов радуги. “Парящие” в невесомости цветовые тона смешиваются друг с другом, образуя причудливые сочетания и загадочные фигуры.

Стерлинг Руби “Без названия”(2006г.)

Джульетта Аранда в свём видео трансформирует всем знакомую телевизионную многоцветную сетку, которую на ТВ используют во время перерывов в телетрансляциях. Привычные прямоугольники этой сетки постепенно начинают расползаться в стороны, цвета смешиваются, образуя причудливые и порой жутковатые сочетания красок.

Среди представленных на выставке работ в особом ряду стоят два видеопроизведения : Мэтью Дэй Джексон “Рай который существует сейчас”(2006г.) и замечательное видео Мика Роттенберг “Тесто”(2005-2006г.), заявленное как видеоскульптура. Оба фильма не выходят за рамки традиционного визуального языка. Однако, именно этим выделяются среди других работ. Последовательно проведённая авторская линия позволяет вписать эти видео в традиционные рамки нарративного авторского дискурса. Фильм Мэтью Дэй Джексона – трёхчастная композиция, где используется преимущественно визуальный язык с закадровыми комментариями. Этот фильм - пример довольно типичной критики бесконтрольной эксплуатации природы и использования природных ресурсов не по назначению. Композиция видео довольно схематична, но фильм интересен тем, что последовательно репрезентирует современный тип мышления (сформированного преимущественно средствами массовой информации) связанный с актуализацией проблем экологии и защиты природы.

Хотелось бы специально отметить видео Мики Роттенберг “Тесто”. Фильм интересен тем, что здесь автор не использует никакого текста и звукового комментария. Визуальный ряд выступает как носитель смысла видео, которое является прямой метафорой современного глобализировавшегося общества потребления. Наррация автора раскрывается через символизацию как отдельных отображаемых на экране предметов(тесто, цветы), так и через визуальное действие в целом. Тесто – символ абстрактного массового продукта потребления(например информации в широком смысле), производством которого занимаются люди показанные в видеофильме. Находясь в замкнутом помещении, каждый из них выполняет свою функцию в механизированном процессе производства: в то время как одни формируют тесто(афроамериканка внушительных размеров с толстыми пальцами рук как бы специально приспособленными для этой работы), другие делают тесто тоньше(женщина с худощавыми узловатыми руками). Третьи передвигают тесто далее по конвейеру. Четвёртые люди выращивают цветы, символизирующие индустрию развлечений и эмоциональную сферу жизни. Цветы оказываются востребованными, когда очередной кусок теста закончился, и женщины могут расслабиться, у них появляетя свободное время. Афроамериканка достаёт букет выращенных специально для неё цветов. Но и тут процесс абсолютно механизирован. Чтобы насладиться ароматом цветов необходима целая система устройств, которая управляется другими людьми, чтобы вызвать эстетическую реакцию(слеза).

Мика Роттенберг “Тесто”(2005-2006г.)

Но и слёзы тоже “идут в дело”. Они по специальным каналам стекают на стол, где вода испаряется и выделившаяся соль смешивается с тестом. Получается готовый продукт, который фасуется, маркируется и отправляется на склад. Этот продукт символизирует коллективную память, отработанный материал, который возможно когда-нибудь будет снова использован в повторном процессе переработки. Но женщинам, показанным в видео, некогда об этом задумываться. Время отдыха закончилось: женщина убирает букет и приготавливает рабочее место для продолжения работы над новым куском теста.

Видео Мики Роттенберг “Тесто” символизирует собой процесс работы американской “культурной машины”, который в наше время имеет тенденцию экспансии по всему миру. Этот фильм вызывает прямые аллюзии с современным американским обществом, при этом не показывая зрителю ни кадра, связанных напрямую(не опосредованно) с какими-либо реальными социальными процессами.

Из множества тем, затронутых видеохудожниками в их работах на выставке, меня особо привлекли именно те видеофильмы, которые были посвящены теме новых медиа. Со времён возникновения видеоарта для видеохудожников тема медиа всегда была приоритетной. И дело тут даже не столько в том, что сама технология видео оказалась чрезвычайно подходящей именно для работы художников с медиа (c телевидением, радио, СМИ). Именно в этой области видеоарт смог найти свою специфику, основанную на особого рода диалогичности или итерации.[3] Выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия” продемонстрировала особый интерес молодых видеохудожников именно к эстетике новых медиа - телевидения, радио и других СМИ. Анализируя способы воздействия телевидения на сознание современного человека, видеохудожники,о которых пойдёт речь далее, использовали эти приёмы как элементы художественного языка своих видеопроизведений.

Восприятие этих видеоработ связано с последовательностью стадий во времени, в ходе которых, непрерывно изменяясь и взаимодействуя со зрителем, формируются, разрабатываются, подвергаются разрушению особые образы-концепты. Обозначим их как мем-образы[4].

Для того, чтобы обьяснить, как видеохудожники работают с мем-образами, необходимо обратиться к медиа теории, в частности, можно сослаться на американского исследователя медия Дугласа Рашкоффа. В своей книге “Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание” исследователь медиа Дуглас Рашкофф, отмечая, насколько сильно люди стали вовлечены во взаимодействие с медиа, заключает: “Непрерывно расширяющиеся медиа стали настоящей средой обитания - пространством, таким же реальным и, по всей видимости, незамкнутым, каким был земной шар пятьсот лет назад.”(1)

Отмечая важность информации как строительного материала, “материи” новых медиа (телевидения и телевизионного зазеркалья) Рашкофф подчёркивает, что движущими силами его являются так называемые “мемы” – особые идеи и образы, концепты. Мем может представлять собой: “событие, изобретение, технологию, систему идей, музыкальную фразу, визуальный образ, научную теорию, сексуальный скандал, стиль одежды или даже поп-знаменитость— главное, чтобы его оболочка, привлекала наше внимание”.(2)

Мем “вводит в инфосферу скрытые в нем концепции в форме идеологического кода — это не гены, но их концептуальный эквивалент. Подобно настоящему генетическому материалу, эти мемы воздействуют на то, как мы строим бизнес, обучаемся, взаимодействуем друг с другом — даже на то, как мы воспринимаем реальность” . (3) Наилучшим примером комплексных мемов могут служить религиозные или политические доктрины. На основе всевозможных мем функционируют телевидение и прочие СМИ.

Чтобы мемы могли воздействовать, они должны восприниматься людьми, как нечто неподдельное, реальное, то есть их содержание должно быть неотделимо от социальной реальности. Мемы не терпят внутренней и внешней противоречивости и разрушаются, если таковая вскрывается. Принцип действия мем базируется на их способности “переупаковывать и подвергать вторичной переработке” образность других медиа, “использовании уже отработанной другими медиа образности и разрушении зрительских стереотипов восприятия этой образности”(4).

Видеохудожники поощряют зрителей выстраивать связи в видимом хаосе медиавселенной. Их творчество направлено на прямое участие, обратную связь и итерацию. Рашкофф заключает: “Бомбардирующие нас информация и образность должны быть объединены в единую историю. Для этого нужно научиться воспринимать медиа как то место, где мы можем играть с мыслью, деконструируя образы медиа и постигая, как они на нас повлияли”. (5)

Таким образом, художественные обьекты видеоарта не представлены в реальности, не предметны, не видны непосредственно, невооружённым взглядом. Они суть – концентрированные идеи, концепты, место обитания которых - человеческое сознание. Здесь, по-видимому, прослеживается связь видеоискусства и концептуализма Дж.Кошута и Д.Хюблера.

Как известно, концептуальное искусство - наиболее радикальное направление в рамках авангарда второй половины ХХ века, объявившее в своей эстетической программе, что произведение искусства вообще не следует понимать как предметно артикулированное, "искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом" (6). Согласно позиции концептуалистов, современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии", т.е. от принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала" ( 7).

Однако, видеоарт возвращается к необходимости фиксирования и воплощения идей художника в материале. И этим материалом становится человеческое сознание. Именно здесь видеоискусство формирует свой художественный язык.

Одновременность отображения на экране, воздействия отображемого на экране события на сознание зрителя и возможность анализа, оценки зрителем этого воздействия – уникальное качество видеоарта. В работах видеоарта, которые я разберу ниже, собственно “действование” видеофильма переносится с экрана непосредственно в сознание зрителя. Более того, для анализа этих видеофильмов важнее становится воздействие на сознание зрителя, нежели то действие, которое происходит на экране.

16-ти минутный фильм Мэтта Маккормика “Подсознательное искусство уничтожения граффити” (2001г.) – одна из самых сильных и интересных работ, представленных на выставке. Этот фильм получил несколько наград на различных конкурсах и фестивалях в США. Фильм демонстрирует яркий и талантливо выполненный пример авторской работы с мем-образами, их конструирование и деконструкцию при помощи визуальных средств. Демонстрируемый на большом экране, мрачноватый, с таинственным музыкальным сопровождением и неспешным закадровым комментарием, этот фильм с первых кадров погружает зрителя в особое суггестивное состояние, маркируя тем самым основную тематическую направленность видео: взаимодействие реальности и вымысла, документального свидетельства и авторской мистификации. Видео снято в жанре документального, научно-популярного телефильма и представляет собой искусным образом сделанную мистификацию.

Идея этого видео возникла как отклик автора на кампании против граффити, прошедшие в нескольких штатах северо-запада Америки (в частности в Портленде, штат Орегон) и осуществлённые властями для уничтожения “постыдных” и посягающих на нравственные устои общества рисунков на стенах. Однако, как выясняется “закрашенные граффити превращаются в монументальное искусство, которое выглядит на удивление модернистским и напоминает кубистские работы Ротко, Мазеруэлла и Малевича”. Таким образом, “попытки стереть следы одной коллективной формы самовыражения приводят к появлению другой”.(8) Причём возникающее подобным образом “искусство” создаётся абсолютно подсознательно, так как те, кто его создают, не преследуют цель создавать произведение искусства , а озабочены лишь общественной функцией очистки стен от навязчивых граффити, устраняют нарушение общественного порядка.

Мем-образ, с которым работает режиссёр, мы можем обозначить как “искусство-повсюду”. На микроуровне задача этого мем-образа убедить зрителя, что подсознательное искусство возможно. Этот незримый, но реально воздействующий на сознание зрителя концепт, последовательно формируемый автором на протяжении всего фильма, отвечает всем признакам мемы(по Рашкоффу). Концепт “искусство-повсюду” адресует нас к довольно распространённым идеям интерактивности, когда обычный неподготовленный человек получает возможность самостоятельно конструировать форму произведения, заменяя, таким образом, художника. Эти идеи часто обсуждаются в научных кругах на Западе и в США и используются в художественной практике таких художников как Борнтстайн и Ибарра.(9)

Режиссёр своим видео комментирует идеи интерактивности и внесознательного творчества. Делая это как можно убедительнее, режиссёр в начале фильма даёт научное определение подсознательному искусству стирания граффити. Он использует документальные сьёмки, демонстрирует картины кубистов, цитаты из научных работ. Интенсивность убеждения всё время нарастает. Поразительным образом спокойность, размеренность визуального общекомпозиционного ритма фильма контрастирует с нарастающим почти гипнотическим воздействием мем-образа. Автор апеллирует к реальности, к документальному. Он заставляет зрителя поверить(или хотя бы представить себе) то, что закрашенные граффити могут являть собой ценные произведения искусства, причём созданные абсолютно бессознательно обычными людьми (не художниками). Кульминации мем-образ достигает в момент, когда режиссёр демонстрирует кадры интервью с человеком, якобы возглавляющим специальную исследовательскую группу, изучающую искусство удаления граффити. Закадровый женский голос постоянно подчёркивает, как важно подобное “творчество” в контексте современного искусства.

Мэтт Маккормик “Подсознательное искусство уничтожения граффити” (2001г.)

Но режиссёр не ограничивается детально отрисованной мемой и делает попытку рефлексирования над ней, если не разрушения мем-образа, то во всяком случае возможность зрительского остранения от его агрессивного воздействия.

Примерно на 3-ей минуте видео на экране появляется девушка в ярко жёлтой куртке и синей кепке. Одетая в яркую одежду, она сразу выделяется на фоне городских портовых трущоб. Она едет на велосипеде. Фактически с этого момента включается второй план восприятия. Первый - суггестивный. Второй - рефлексирующий. Девушка спокойна и невозмутима. Она – метафора зрительского сознания. Она перемещается на велосипеде по пространству мемы, и именно её невосприимчивость символизирует зрительское остранение.

Одновременно образ этой девушки обозначает собой область авторского комментария, сделанности, она маркирует видео, претендующее на реальность, как аллегорию, вымысел, как пространство воображаемого. Именно она разрушает мему, позволяя отличить этот агрессивный симулякр от реальности. Мем-образ может существовать только в пространстве реальности. Будучи воспринимаем через призму остранения, сомнения, мем-образ теряет свои суггестивные силы.

В своей работе “Любимые вещи коллекционера”(1994) Дженифер Борнштейн исследует то, каким образом медиа формирует наши жизненные ценности и человеческие желания. Для этого она реконтекстуализирует казалось самую простую и ничем не примечательную форму телепередачи(live show), традиционную для эфира многих телеканалов. Использовав эту форму для своего видео, Д. Борнштейн удалось ярко и рельефно продемонстрировать мем-образ “накопления”,“коллекционирования”, который крайне характерен для американской медиа идеалогии.

Авторское видео Уинн Гринвуд и Кей 8 Харди “Новое сообщение”(2005) также использует художественный приём построения и нейтрализации мем-образа. Только здесь разрушение мемы происходит не через остранение, а посредством особого композиционного построения фильма.

Этот фильм напрямую обращается к эстетике телевидения и представляет собой как бы отрывок традиционного субботнего эфира одного из каналов американского ТВ. Мы видим пять последовательных сюжетов, которые связаны темой феминизма. Авторы видео – актриса Уинн Гринвуд и основательница феминистского сообщества Кей 8 Харди сами изображают ведущих и корреспондентов новостной программы несуществующего телеканала WKRH. Они с абсолютно серьёзными намерениями задаются целью узнать более подробно о жизни современной деловой женщины.

Для анализа в этом двенадцатиминутном фильме важны три плана зрительского восприятия , заложенные в структуру видео. Первый связан с собственно демонстрируемым визуальным рядом. Это план описания или репрезентации, который основан на самом специфическом свойстве телевидения - симультанности. Видео использует форму псевдотелерепортажа, как бы “прямого эфира”, чтобы уверить зрителя в том, что показываемое на экране происходит в реальном времени телевизионного эфира.

Второй план изложения связан с отношением авторов к показываемому на экране. В этом видео авторы изначально не ставят задачи агрессивного воздействия своих мем-образов на сознание зрителя и подают своё произведение в шутливой, юмористической форме. Это и смешной ярко-красный набалдашник на микрофоне корреспондентки и красочные титры в виде экранного текста, повторяющие отдельные слова из речи ведущей репортажа. Таким образом, изначально подчёркивается дистанция между конструированием мем-образа и его восприятием как чего-то реального. Авторы видео предпринимают попытку в юмористическом ключе изобразить приёмы воздействия телевидения, в частности эксплуатирование американским ТВ темы феминизма.

Третий план представляет собой последовательную работу авторов над формированием мем-образа и его разрушением в конце фильма. Обозначим этот мем-образ как “фемин-сознание”. Первый и третий планы восприятия тесно связаны, т.к. трансформации мем-образа в сознании зрителя происходят под воздействием визуального ряда.

Уинн Гринвуд и Кей 8 Харди “Новое сообщение”(2005)

Формирование мем-образа происходит постепенно. Первый сюжет использует приём прямого вторжения в подсознание зрителя, призывая его расслабиться, отключиться. При этом содержание кадров комично, но подаётся с необычайной серьёзностью. Второй репортаж следует сразу за первым - это интервью с мужеподобной женщиной, рассказывающей о её тревожности и борьбе с усталостью. Это явное маркирование феминистской направленности видео. Третий репортаж представляет собой всплеск эмоций, энергетический выброс. Это забавный комментарий, который отсылает зрителя к многочисленным призывам феминистского движения к высвобождению своего тела, к телесной свободе. Материалом для следующего короткого репортажа стала “акция” феминистски настроенных женщин, сжигающих перед телекамерой свои бюстгалтеры в знак протеста “против отношения к женщине как к куску мяса”(10) Репортёр берёт у них интервью. Особенно подчёркивается, как важно это событие, какое “большое значение” эта “акция” имеет для общества.

Наконец, пятый сюжет – это кульминационная часть фильма. Здесь происходит наложение 2-х сюжетов: репортаж из музея “известной” феминистки в результате технического сбоя накладывается на другой репортаж, повествующий о природе. В результате открывается, что все эти репортажи идут не в прямом эфире, а есть лишь компиляция. Таким образом, реальность происходящего ставится под сомнение. Мем-образ окончательно разрушается. Но наших телевизионщиц это мало волнует: в конце концов можно просто извиниться перед своими “телезрителями” за накладки(что они и делают). Ведь уже совсем скоро в эфир выйдут новые репортажи, новые передачи, а значит и новые мемы, новые способы манипуляции.

Видео “Валентинка для двух совершенно посторонних людей” (2006г.) Бенжамина Кунли – по праву можно охарактеризовать как символ интернет видеоблог[5] итерации. Это видео отсылает нас к целому пласту явлений современной визуальной культуры, связанному с творчеством пользователей сети Интернет. Это многогранное явление новых медиа, заслуживающее самого подробного описания, я разберу в специальной статье. Здесь же хотелось бы отметить, что выстроенный в клиповой эстетикие фильм Бенжамина Кунли использует многочисленные мемы, заимствование из популярного американского телесериала “Perfect Strangers”. Комментируя и деконструируя структуру этого сериала, автору фильма удалось создать действенный, мощный мем-образ. Будучи представленной в сети Интернет на нескольких сайтах(видеоблогах), “Валентинка для двух совершенно посторонних людей” вызвала самый живой отклик у интернет пользователей, что привело к появлению множества других любительских видеоклипов, итерирующих содержание этого видео.

Видео художник Калуп Линзи по-своему видит проблему влияния медиа на сознание людей. В его видео “Изучение KK Queens”(2005г.) в отличии от предыдущих работ образом-мемой является сам главный герой – молодой человек лет 18, художник. Его сознание сформировано телевидением и СМИ, деформировано медиа манипуляциями и НЛП[6], насыщено всевозможными мем-комплексами. Мы видим тотальное общество потребления в лицах, поступках, действиях героев видео. Используя форму социалогического опроса, режиссёр ставит задачу изучить сознание, попытаться узнать особенности психологии современного молодого художника. Однако, исследование оканчивается неудачей. Современное мемное сознание, бомбардируемое вопросами, заставляющими себя самоидентифицировать, не в силах остановиться на каком-то одном своём состоянии, постоянно изменяясь и трансформируясь во что-то новое. Необходимость фиксированной самоидентификации служит источником травмы для такого сознания. Не удивительно, что в конце фильма наш герой раздражённо прерывает опрос и посылает работников социалогической службы “к чёрту”

В концептуальном видео Сета Прайса "Народная музыка и документальное кино" (2004г.) предложен своеобразный способ работы с мем-образами.

Здесь своеобразная попытка авторской конструкции, изображающей мем-сознание, пытающееся проанализировать само себя. Фильм ставит вопрос: может ли действие и содержание мем-образов, укоренившихся в сознании героя видео, быть описано и передано его же словами.

Видео опять-таки обладает всеми внешними признаками документальности, однако таковым не является. Во-первых, режиссёр использует игру актёра, во-вторых, по глазам актёра мы видим, как он читает произносимый текст.

На экране один единственный молодой человек, лет 28. Видео представляет собой монолог героя. Через его рассказ и поведение перед камерой раскрываются мемы его сознания, тревожащие его и составляющие важную часть его внутренней эмоциональной жизни.

Фактически этот молодой человек - репрезентант целого поколения молодых людей, выросших в эпоху господства информационных технологий, СМИ и телевидения. Искривлённая осанка, задранное левое плечо выдаёт то, как много времени он тратит на просмотр телевизионных программ.

Наш герой рассказывает о протестных движениях, которые по его словам "начались после падения Берлинской стены". Он говорит о антиглобалистах, о правительстве, о моде, о художниках. Он говорит о многом, но по сути ни о чём. Мимические движения лица нашего героя кажется более адекватно могут передать нам то, что происходит в его мыслях, нежели его речь и слова.

Для анализа этого видео очень важно обратить внимание на поведение перед камерой этого молодого человека. Всё самое важное в фильме описывается не столько словами, сколько эмоциональными состояниями героя. Обращает на себя внимание быстрое изменение его настроения.

Сет Прайс "Народная музыка и документальное кино" (2004г.)

Отрывки визуальных образов как бы всплывают в его памяти и вызывают мимические эмоции. Он пытается осмыслить эти отрывки, дать им связную словесную форму выражения. Он пытается сконцентрироваться - отсюда такие паузы в его речи.

Сознание перескакивает с одного впечатления на другое. Слова не могут адекватно выразить те эмоции и образы, которые остались в памяти под воздействием ТВ. Отсюда вынужденная недосказанность в его речи.

Очевидно, в его сознании мемы оказываются цельными, многозначащими в ощущении. В то же время при переводе на разговорный язык они превращаются в раздробленные и не связанные по своему содержанию предложения.

Фильм Сета Прайса визуализирует посредством видео это свойство телевизионных образов. Фильм вскрывает огромную зияющую пропасть между воздействием мем на сознание и возможностью описания этого воздействия при помощи слов. Переведённые в слова мемы разрушаются, теряют свой смысл, своё воздействие.

**********

Для большинства молодых американских художников реальность - это прежде всего медиареальность, реальность телевидения и телевизионного зазеркалья. Подобно тому как живописец отражает в своих картинах образы реальности, а писатель создаёт на основе каких-либо фактов реальности литературный роман, также и видеохудожник использует медиаимиджи, мемы и всевозможные телеинформационные поводы(т.е. всё то, что составляет медиареальность) как исходный материал для своих видеопроизведений. Как было сказано выше, любое медиа функционирует не столько на основе отображения, сколько на основе комментария. Именно поэтому основной акцент американские видеохудожники делают не на работу с образами, а на пространство комментария медиа. Видеоискусство, будучи визуальным по природе, “отказывается” от своей визуальности в пользу прямой диалогичности. Оно отказывается от сюжетности, от наррации и, наконец, от собственно традиционной художественной образности. Место образа занимает концепт.

Концепт проникает вглубь сознания, воздействуя почти на физическом уровне. В отличии от традиционного художественного образа, призванного воздействовать на зрителя незамедлительно в процессе восприятия, “здесь и сейчас”, приводя к ожидаемому катарсису, мем-образ представляет собой растянутое во времени воздействие. Это воздействия редко проявляются непосредственно в пространстве выставки видеоарта после просмотра видеоработы, но выявляют себя в дальнейшем в виде действий зрителя, в различных видах зрительской итерации авторских концептов.

Как пишет в своей статье Валерий Савчук: “точка зрения - доступность прямому взгляду и просмотру, точка утверждения и развертывание идеальной проекции уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания.”( 11). В актуальном искусстве художнику всё чаще приходится воздействовать на зрителя не столько через аудио-визуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные каналы. Видеоискусство также остро ощущает эту потребность в возрождении телесности, освобождении её от оков визуальности, ограждении искусства от зрительной амнезии и бесчувствия.

[1] Одноканальное видео – видеофильм демонстрируемый на плоском двухмерном экране с звуковым сопровождением.

[2] Гомогенность(от греч. homos - равный, одинаковый) понимается как стремление автора к открытости его произведения для всевозможных интерпретаций, уравнивание в правах художника и его зрителя.

[3] Понятие “итерация” заимствовано медиа теорией из математики, где оно обозначает повторное применение каких-либо математических операций. В медиа теории термин итерация часто употребляется вместе с термином “фидбэк”(обратная связь) и обозначает особую систему приёмов, основанных на реконтекстуализации медиа информации, медиа образов и многочисленном их повторении в изменённом виде, что позволяет минимизировать и перекодировать их манипуляционное воздействие.

[4] Мем-образ – своеобразная концептуальная идея, представляющая собой авторскую итерацию какого-либо медиаобраза.

[5] Видеоблог – специализированный вебсайт содержащий любительские видеофильмы, персональные журналы, комментарии пользователей сети Интернет.

[6] НЛП - нейролингвистическое программирование (от англ. Neuro-linguistic programming) комплекс техник, приёмов и моделей , разработанных и использующихся для обретения эффективных способов изменения человеческого поведения, психоэмоционального состояния и мировосприятия в целом.

Американский видеоарт

на Московской биеннале 2007: заметки свидетеля.